Cordula Kropik (Universität Bayreuth) | Cordula.Kropik@uni-bayreuth.de

El Falkenlied (o Canción del halcón) de Der Kürenberger (MF 8,33 y 9,5) pertenece a la fase más temprana de la canción trovadoresca en altoalemán medio: los poetas del donauländischer Minnesang, entre los que se cuenta Der Kürenberger, escribieron en torno a 1150–1170. El Falkenlied es, por tanto, uno de los representantes más antiguos del género. Al mismo tiempo, resulta uno de los más enigmáticos: ¿habla un hombre o una mujer? ¿De qué se lamenta realmente? Difícilmente se tratará de la pérdida real de un halcón, porque el último verso lo deja claro: en realidad se trata de amor. Pero ¿qué tiene que ver con el amor el hecho de que un halcón se escape volando? ¿Y por qué se equipara al amado o a la amada precisamente con un ave rapaz? 

Para responder a estas preguntas, lo mejor es empezar por la cetrería, o, mejor dicho, por la importancia que la caza con halcones tenía para la cultura cortesana medieval. La cetrería es el pasatiempo nobiliario por excelencia. La caza se asocia a la nobleza de modo genérico, pero cazar con halcones es algo muy especial. Aquí no cuenta tanto la presa como el arte de domar, adiestrar, atar y atraer al halcón. El halcón no es considerado un animal cualquiera, sino el más noble y libre de todos. A diferencia del perro, que se somete por completo al hombre, el halcón sólo puede y debe domesticarse hasta cierto punto. En su obra sobre De arte venandi cum avibus (El arte de cazar con aves), el emperador Federico II subraya la importancia de preservar naturaleza del halcón. Esta indicación tiene razones muy prácticas, ya que un halcón del todo domesticado dejaría de cazar. Sin embargo, es precisamente esta circunstancia la que explica el reto y la fascinación de adiestrar halcones para la caza, especialmente para la nobleza: llevar al halcón al equilibrio entre lo manso y lo salvaje que le permita cazar con libertad y volver voluntariamente a los lazos del hombre requiere el más alto grado de devoción y autoridad, de tensión mental y poder espiritual. Por este motivo, la cetrería no es sólo el adiestramiento del halcón, sino también la del cetrero, ya que le educa para convertirse en un hombre cortesano: “en ella se manifiesta la grandeza del ser humano […], que gobierna por su ingenio y no por el uso de la fuerza física” (Wapnewski, p. 44). 

Desde esta perspectiva es fácil de ver que el ars venandi tiene que ver con el ars amandi, la cetrería con el amor cortés. Ambas apuntan a la formación de virtudes cortesanas. Ambas exigen y producen en igual medida autocontrol y moderación, esfuerzo y paciencia; y presuponen una actitud interior que se manifiesta exteriormente en un comportamiento civilizado y ‘cortesano’. En el modelo del amor cortés, la mujer tiende a desempeñar el papel que el halconero o la cetrera tienen en el adiestramiento del ave: ella ‘adiestra’ al hombre para que sea una persona cortés. Por consiguiente, el hombre se convierte en halcón, y en este contexto es especialmente importante que el objeto de comparación sea la cetrería (y no, por ejemplo, el adiestramiento de perros). Porque, al igual que el halcón domesticado sigue siendo un ave de presa, el caballero cortesano sigue siendo un guerrero. Es como el halcón: ferozmente noble y libre. Al igual que el halcón, se deja ‘domar’ hasta cierto punto; sin embargo, nunca se somete por completo y, desde luego, no a todo el mundo: sólo sirve allí donde se hace justicia a su naturaleza y sólo regresa allí donde se le ‘atrae’ adecuadamente.  

Es difícil asegurar hasta qué punto todo esto puede tenerse en cuenta en la Canción del halcón de Der Kürenberger: se trata probablemente el primer Minnesänger de quien conocemos el nombre y escribió al menos dos generaciones antes de Federico II y, por tanto, en una época en la que, si bien el ars venandi era práctica común entre la nobleza, el ars amandi parece haber estado aún en pañales en el mundo de habla alemana. No obstante, el paralelismo es lo suficientemente claro como para suponer una referencia, y de hecho la canción difícilmente puede entenderse sin el trasfondo del amor cortés. Sólo así adquiere significado la superposición de ‘criar’ y ‘adiestrar’ el halcón y la constelación de una relación amorosa. Al mismo tiempo, la huida del halcón parecería sugerir una cierta reserva frente a la idea formativa del amor cortés. Tal vez la canción de Der Kürenberger se entienda mejor como una reacción temprana al modelo de la fin’amors que posiblemente estaría empezando a conocerse justo en la misma época en que aparece el Minnesang danubiano. Otras canciones de Der Kürenberger son también bastante escépticas con la idea del “dominio de la dama” en el amor cortés. En las dos estrofas conocidas como Zinnenwechsel, por ejemplo, una dama que está de pie junto a la almena pretende apoderarse de un cantante caballeresco, es decir, “desde arriba”, a lo que éste reacciona buscando refugio apresuradamente (MF 8,1 y 9,29). En el Falkenlied, la jerarquía de la hôhe minne se rompe de manera igualmente simbólica. La voz poética ha invertido tiempo y esfuerzo en el halcón, lo ha educado y adornado; pero él alzó el vuelo y no regresó (estr. 1). Si ella pensaba que podía subyugarlo, él le demuestra lo contrario: en cuanto ella lo suelta, él planea muy por encima de ella, todavía con los lazos ornamentales de su educación, pero sin embargo libre e indisponible (estr. 2). Puede ser que, como escribe Peter Wapnewski en su clásica interpretación del Falkenlied, a ella “le faltara la fuerza espiritual” para atar a su amante a ella (p. 46). También es concebible que Der Kürenberger quiera recordar a los seguidores de lo que él ve como un amor de servicio de nuevo cuño que el hombre noble sólo se somete al regimiento del amor cortés voluntariamente –y sólo mientras él mismo quiera. 

Independientemente de estas sutilezas de interpretación, se puede afirmar en cualquier caso que en la canción de Der Kürenberger sólo puede hablar una mujer. El halcón es recíprocamente reconocible como símbolo del hombre noble, al que representa sobre todo en la literatura de la Edad Media. Aunque a veces se compara a las mujeres con las aves de caza, el halcón representa al hombre noble como ningún otro animal. Simboliza la educación cortesana, la libertad y la indisponibilidad, la belleza y el poder, pero, sobre todo, el más alto estatus y el valor personal. En este sentido, el halcón reaparece en el famoso sueño de Krimilda en el Cantar de los Nibelungos y vuela a través de la no menos destacable escena de las tres gotas de sangre sobre la nieve en el Parzival de Wolfram von Eschenbach. El halcón también aparece en algunas canciones de la Baja Edad Media, aunque con detalles notablemente modificados. Por ejemplo, en una canción de Heinrich von Mügeln (mediados del siglo XIV), la cantante espera que el halcón que se le ha escapado no encuentre nada que comer en invierno y vuelva con ella. Como alternativa, se plantea recurrir a un ave menos noble, un halcón sacre. Un consejo similar se da a una dama en el cancionero de Clara Hätzlerin (1471): debería dejar volar al halcón y contentarse con un gavilán (I,41). En paralelo se encuentran más rastros: en una canción del Monje de Salzburgo (finales del siglo XIV), la voz poética acusa a una avutarda de haber secuestrado al halcón, en el Cancionero de Clara Hätzlerin es amenazado, ahuyentado y capturado por un búho, y en el Cancionero de Augsburgo (1454) se enamora de un cuco. La desviación hacia el drama del despecho y los celos ya no tiene mucho que ver con la idea de Der Kürenberger, pero es una prueba de la continua percepción del halcón como una figura en la que las ideas de amor, caza y estatus social se unen y se despliegan de nuevo una y otra vez.  

Esta percepción alcanza un segundo punto álgido en la historia literaria en una novella que Giovanni Boccaccio incluyó en su Decameron (1349–1353) y que es una de las más famosas de la colección. Narra cómo un noble llamado Federigo di Messer Filippo Alberighi dilapida toda su fortuna al servicio de la dama Monna Giovanna. Empobrecido, se retira a una pequeña finca, siendo su última posesión un halcón con el que sale de caza. Mientras tanto, la suerte hace que el marido de su amante muera y ella se instale en las cercanías con su hijo. Cuando el hijo cae enfermo, le pide a su madre que le consiga el halcón de Federigo: sólo él podría lograr su pronta recuperación. La dama acude a Federigo, quien, no sabiendo nada de su petición y ante una despensa vacía, mata a su halcón para poder ofrecerle una comida digna. Sólo después de haberse comido el halcón ella le hace su petición, pero ya es demasiado tarde: el halcón está muerto y el niño también muere al cabo de unos días. Algún tiempo después, cuando sus hermanos le ofrecen un segundo matrimonio, ella elige a Federigo, que, según dice, es pobre pero noble. Los dos viven felices para siempre. 

El hecho de que el halcón no salga volando, sino que se lo coman, tiene una buena razón de ser: representa a Federigo, cuyo sacrificio del halcón significa ni más ni menos que la entrega de lo último que le queda tras la pérdida de su fortuna. Por la dama sacrifica su noble naturaleza y, por lo tanto, su propio ser. No es casual que este acto de autosacrificio voluntario se realice en una comida. La ingesta del halcón está claramente relacionada con el motivo del corazón comido, que está en el centro de toda una serie de narraciones medievales y que también se cuenta en dos novelas del Decameron (IV,1 y IV,9). Puesto que en el cuento del halcón lo ‘más íntimo’ del amante sólo se ingiere de manera simbólica, surge una oportunidad para la correspondencia de su amor; una oportunidad, sin embargo, que a su vez se vincula aquí con otra muerte. El fallecimiento del hijo de Giovanna es la muerte de amor en nombre de su madre, por así decirlo, y también significa para ella la pérdida de sí misma, de modo equivalente a lo que la muerte del halcón significa para Federigo. La muerte conjunta se lleva a cabo de manera simbólica para hacer posible el amor en vida. Ambos protagonistas, al parecer, deben renunciar primero a sí mismos para encontrarse como amantes. El hecho de que Boccaccio permita así al halcón convertirse en un objeto que condensa en nuce la compleja constelación problemática de su narración es un caso ciertamente único en la historia simbólica del halcón. Sin embargo, en su calidad de objeto simbólico el halcón no es en modo alguno la característica definitoria del relato breve moderno, como se ha afirmado ocasionalmente en la teoría literaria moderna. Sería mucho más correcto decir que Boccaccio utiliza ese símbolo del hombre aristocrático, tal y como fue acuñado por la cultura cortesana de la Alta Edad Media, de una forma literaria particularmente impresionante. 

Bibliografía

Ediciones recomendadas
Johannes Bolte, „Ein Augsburger Liederbuch vom Jare 1454“. en: Alemannia 18 (1890), pp. 97–127 y 203–235. 

Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Vittore Branca, 2 voll., Torino 1980. 

Friderici Romanorum Imperatoris Secundi, De arte venandi cum avibus, ed. de Carl Arnold Willemsen, 2 vols., Leipzig 1942. 

Heinrich von Mügeln, Die kleineren Dichtungen, ed. de Karl Stackmann. Sección 1: Die Spruchsammlung des Göttinger Cod. philos. 21, 2ª parte: Text der Bücher V–XVI, Berlin 1959.
 
Der von Kürenberg, en: Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus, bearb. von Hugo Moser und Helmut Tervooren, 38. erneut revidierte Auflage, vol. I: Texte, Stuttgart 1988, pp. 24–27. 

Liederbuch der Clara Hätzlerin, ed. de Carl Haltaus, Berlin 1966. 

Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg, Texte und Melodien, ed. de Christoph März, Tübingen 1999. 


Bibliografía recomendada

Maximilian Benz, Der von Kürenberg, in: Handbuch Minnesang, hg. von Beate Kellner, Susanne Reichlin und Alexander Rudolph, Berlin/Boston 2021, S. 648–653 (mit umfassender Literaturliste). 

Peter Wapnewski, Des Kürenbergers Falkenlied, in: Waz ist minne. Studien zur Mittelhochdeutschen Lyrik, München 1975, S. 23–46.