Lorena Pérez Ben (Universidade de Santiago de Compostela) | lorena.perez.ben0@usc.es

El roman artúrico emerge durante la segunda mitad del siglo XII en las cortes francesas como un nuevo universo narrativo de ficción que no tarda en lograr un gran éxito y una rápida difusión tanto dentro como fuera del país. 

Alemania no será una excepción: el naciente modelo goza de buena acogida y pronto aparecen numerosas respuestas y adaptaciones —tanto de romans artúricos en general como de los creados por Chrétien de Troyes en particular— que no son solo fijadas por escrito en su correspondiente lengua vernácula, sino también en obras pictóricas. Cabe recordar que en ese momento, aunque la escritura ha ido ganando cada vez más importancia, el acceso al texto sigue sin ser sencillo. Por tanto, es mediante la transmisión oral o visual como se llegan a conocer en muchas ocasiones las creaciones más afamadas. 

Esto propicia la permeabilidad de las historias: aunque la nueva versión esté basada en materiales anteriores, el adaptador debe moldearlos de acuerdo con sus propios intereses y teniendo en cuenta a su hipotético público. Y es posible que ello implique también un cambio en el soporte original de la creación.  

En el caso de la leyenda de Yvain o Iwein, escrita al rededor de 1176 por Chrétien de Troyes y presentada por Hartmann von Aue en Alemania en torno a 1200, hay claros ejemplos de cómo se toma la esencia de esta obra concebida como texto escrito para rehacerla en forma de imágenes con la finalidad de que el público contemporáneo leyese en ellas aquello que se pretendía transmitir. 

Las versiones figurativas de la historia del Caballero del León en ocasiones se incluyen junto al texto manuscrito, pero también se pueden encontrar de forma independiente en ciclos murales, tapices o misericordias. Estas ofrecen una nueva interpretación del relato que goza de autonomía propia y que puede ser entendida sin un conocimiento previo de los hechos gracias a la utilización de los recursos retóricos específicos del medio utilizado (Sánchez Ameijeiras, 2003: 308, 310). No se podría afirmar, por tanto, que el objetivo sea trasvasar lo escrito a imágenes o ilustrar una versión literaria concreta. 

Así lo demuestra el ciclo pictórico más antiguo que representa la historia del Caballero del León —y que coincide con la primera pintura mural hasta ahora conocida basada en un motivo sacado de la literatura en lengua vernácula—. Este se encuentra en el castillo de Rodengo, al sur del Tirol, construido en el siglo XII. Fue descubierto en la década de 1970 por el historiador italiano Nicolò Rasmo, quien afirmó que se trataban de unas pinturas contemporáneas —o incluso anteriores— al Iwein de Hartmann von Aue. Su propuesta fue muy discutida e incluso se llegaron a fechar 30 años más tarde. En cualquier caso, apenas quedan dudas de que es posterior a la obra alemana escrita, y, muy posiblemente, esta fuese conocida, al menos en parte, por el artífice del mural. 

La composición consta de once escenas dispuestas de derecha a izquierda a lo largo de las cuatro paredes de la habitación, y en ellas se reproduce cronológicamente la trama de la primera mitad del Iwein. Esta, en el roman empieza con Kalogrenant en la corte del rey Artús contando, en un ambiente festivo, una historia que sirve como provocación para que el héroe Iwein, deseando reafirmar su honor, salga en busca de aventuras y consiga el éxito —que se materializa en el matrimonio con Laudine y la obtención de tierras—. 

El ciclo mural del castillo de Rodengo empieza con una imagen bastante deteriorada en la actualidad, por lo que su reconstrucción ha de ser en parte hipotética. Aun así, se puede reconocer a un hombre ataviado con ropaje marrón que porta un ave en su mano izquierda y, sobre él, se distinguen las cabezas de tres mujeres. 

Al tratarse de la primera escena y asumiendo la presencia de Iwein, sería lógico ver en ella un motivo fundamental para la narración: el de la salida del caballero —posiblemente el héroe protagonista de la historia— hacia el bosque dispuesto a iniciar una serie de aventuras con las que se espera que alcance la gloria y pueda volver triunfante a la corte (Rushing, 1995:67–68). En cuanto al hombre y las tres mujeres —que no se pueden identificar con nadie en particular— se podría interpretar que lo despiden. 

Llama la atención el detalle del ave, que solo adquiere significado al conocer la versión textual en la que el pintor con toda seguridad se inspiró. En ella se cuenta cómo Kalogrenant llega a al castillo de un amable señor que posee un azor mudado —la ya mencionada ave— y le da hospedaje tanto a él, como, más tarde, a su primo Iwein. En la narración ambos caballeros siguen el mismo camino, por lo que la trama se duplica y el autor simplemente necesita recordar brevemente la descripción de la aventura anterior para explicar los primeros pasos de Iwein; en la pintura, en cambio, para proporcionar una cronología ordenada y una secuencia lógica y sencilla de leer, se omite la duplicación de los hechos y se empieza en el verso 979: des morgens schiet er von dan [«Por la mañana partió»]. Así pues, aunque Iwein sea el protagonista de todas las escenas, lo que se está plasmando tanto en esta escena como en las dos siguientes está inspirado en la historia contada por Kalogrenant. 

La segunda escena ya se ambienta en el bosque: el héroe, ahora identificado con el titulus «YWAIN», abandona el mundo cortés para adentrarse en lo salvaje. Aparece con el brazo extendido —señal de que está hablando— y junto a él se encuentra una criatura rodeada de bestias que apunta con su dedo índice a la fuente de la tercera escena. De los gestos de ambos se deduce que el caballero está pidiendo indicaciones sobre cómo llegar al lugar en el que se iniciará su aventura y el hombre del bosque se las da. 

No hay dudas de que la esencia de la narración escrita está (y seguirá estando) presente en el mural, aunque el texto solo sirve de inspiración y en ningún caso se podría afirmar que se siga fielmente. En esta escena en concreto vemos, por una parte, que los animales de la imagen no son los mismos que en la tradición textual y tampoco hay peleas entre ellos; por otro, faltan indicios que sugieran la atmósfera cargada de terror que menciona Hartmann —se representa todo lo contrario—; y para terminar, tanto el texto francés como el alemán proporcionan su propia descripción detallada de la apariencia descomunal de la criatura, pero en la pintura sus atributos solo coinciden con ellas en los rasgos más generales, es decir, el artífice del mural plasma en esta escena —posiblemente sin una imagen pictórica anterior que le hubiese servido de base (Rushing, 1995: 48)— su propia versión de la apariencia del hombre monstruoso. 

Del mismo modo, en la tercera escena, se representan los elementos más esenciales para la continuación de la historia narrada por Hartmann y Chrétien, aunque el paisaje fantástico descrito por el alemán se convierte en los muros de Rodengo en un paraje mucho más cotidiano. En él se puede ver a Iwein montado en su caballo y junto a la fuente, sosteniendo con su mano derecha el ánfora de oro. Aparentemente, ya ha vertido el agua sobre la piedra y ha desencadenado la tormenta —representada con líneas amarillas y onduladas— tras la que aparecerá Ascalón (Bonnet, 1986:37). En este punto, el espectador se habría dado cuenta de que la acción está por empezar: pese a no conocer la historia de Iwein, con toda seguridad estaría familiarizado con otras similares en las que hechos como verter agua en una fuente pueden desencadenar en una aventura. 

Las sospechas del espectador se cumplen en las escenas cuarta y quinta, que llaman la atención por el gran espacio que ocupan, indicativo de su importancia. En ellas se representa la lucha entre dos caballeros identificados con los tituli «YWAIN» y «ASCHELON». 

La división de la lucha en dos partes corresponde con las tradicionales representaciones pictóricas y descripciones narrativas de los combates singulares: hay una primera fase en la que se lucha a caballo y con lanzas, y una segunda a pie y con espada (Heinecker, 2012:35). En este caso, permanecen montados, posiblemente por fidelidad a la obra en la que Iwein movido por su ambición persigue a galope a su ya derrotado adversario para asestarle el golpe definitivo por la espalda. 

Este hecho no interesa ni tiene cabida en el mural, sino que en éste se opta por terminar la escena con un simple golpe en la cabeza de Ascalón y la victoria del héroe. Así, se consigue omitir cualquier problemática e imperfección del caballero y se da a entender que la lucha es una parte más de la aventura, y salir victorioso de ella propicia el regreso del héroe a la corte. 

El cambio de universo bosque-corte está representado mediante una puerta de castillo que corta el caballo de Iwein en dos y a él lo hace prisionero —motivo heredado de las fuentes textuales—. De este modo, se cumplen las expectativas creadas en la primera escena: el héroe regresa al mundo cortés, aunque no lo hace triunfante como cabría esperar, sino como un intruso. 

El tono negativo del mural se confirma en la séptima escena, la pieza central en todos los sentidos. Al contrario que las imágenes anteriores, que demostraban movimiento hacia la izquierda, y las posteriores, que demostrarán movimiento hacia la derecha, esta es una imagen cerrada, y en ella se pone el acento sobre un hecho que tanto Chrétien como Hartmann dejan en segundo plano: la muerte de Ascalón. Esto provoca que las demás imágenes se observen teniendo siempre en mente la muerte como tema central. 

Además, actúa como separación entre las imágenes iniciales en las que existe la esperanza de que el héroe viva grandes aventuras y consiga la gloria y el honor, de las restantes donde predominará el sufrimiento y la desesperación. Es un punto de inflexión a partir del que se mostrarán los aspectos más negativos del camino del héroe: dolor y sumisión. 

Con la finalidad de transmitir el luto y la pena de la escena, el pintor representa a Ascalón muerto en el regazo de su mujer Laudine. Esto recuerda a un tema frecuente en el arte cristiano: la muerte de Cristo y el lamento de la Virgen María al tenerlo en sus brazos. Con esto se consigue, y sin la intención de equiparar ambas figuras, apelar al conocimiento previo del espectador para que sea capaz de reconocer los sentimientos que se desean demostrar (Rushing, 1995: 72). 

En la siguiente escena, la octava, se representa la promesa de protección y ayuda que le hace Lunete a Iwein. Para ello, se recrea una escena típica de entrega de un anillo con el objetivo de que el espectador, relacionando este acto con otros ya conocidos anteriormente, entienda que el héroe, que aparece volteado hacia la derecha —apuntando hacia la muerte—, tiene el favor y complicidad de la doncella que le coloca el obsequio en su dedo índice. Se omite, posiblemente debido a su complejidad, lo relativo al poder de invisibilidad que otorga el anillo según las fuentes textuales. 

Seguidamente, héroe y doncella aparecen en la novena escena en lo alto de una torre contemplando a través de una ventana lo que podría ser el funeral de Ascalón —así lo sugiere la figura de la esquina izquierda que porta una cruz y tiene una tonsura visible—. 

En esta escena podría reconocerse el momento en el que Iwein se enamora a través de los ojos —motivo frecuente en la realidad literaria medieval— de la viuda, identificada como la reina gracias a la corona. Cabe mencionar el problema al que se enfrenta el artista al tratar la figura de Laudine, ya que debe combinar en ella la belleza con el dolor. El resultado es una reina hermosa e ideal, pero también un tanto impasible. Su sufrimiento solo se intuye por la posición inclinada de su cabeza en las escenas séptima y undécima, y por el lloro de la novena, aunque esto quizás obedezca a un intento por hacer que para el espectador sea más fácil de creer que, llegada la escena final y al igual que en los textos, Laudine se casa con el asesino de su difunto marido.

Lunete se encuentra rodeando al héroe con su brazo derecho y poniéndole la mano en la frente. Este gesto posiblemente fuese visto como el intento, también tratado en los textos, por frenar el impulso de ir a consolar a la amada. 

Además, tal vez estuviese representada la reapertura de las heridas del difunto ante la presencia de Iwein que tanto Chrétien como Hartmann relatan. El gran deterioro de la pintura en la parte inferior derecha, lugar en el que se supone que se encontraría Ascalón dentro del ataúd, impiden afirmarlo con rotundidad, aunque Bonnet (1986: 45–6) ve en el gesto de la figura situada a la derecha de Laudine una evidencia de que así fue. 

De este modo, la siguiente escena, en la que se muestra la búsqueda de Iwein, estaría justificada: los testigos de que las heridas se han reabierto son conscientes de la presencia del asesino, se sorprenden de que no lo pueden ver y deciden ir a buscarlo. 

De conocer las fuentes textuales, el creador sabría que Iwein evita ser descubierto gracias al anillo que lo hace invisible, pero plasmar esta cualidad en pintura es un verdadero reto: no hay forma de indicarle al espectador que algo está presente, pero que no se puede ver. Así, Iwein aparece escondido tras una cortina y se puede inferir que está bien escondido y a salvo, previsiblemente gracias a la ayuda que Lunete le promete en la octava escena. Sin embargo, Bonnet (1986: 48) reconoce en esta representación un intento por demostrar la invisibilidad del héroe y se apoya para ello en la expresión de los hombres que lo buscan, ya que aparecen golpeando al aire e incluso uno de ellos apunta a sus propios ojos en referencia a su ceguera.

Sea como fuere, lo importante es que se consigue comunicar que Iwein está en peligro y atrapado en un castillo lleno de enemigos que buscan acabar con él, pero por el momento logra mantenerse a salvo. 

En la escena final, la undécima, aparece la reina Laudine sosteniendo su cara con la mano izquierda. Rushing (1995: 61) ve en esta posición un intento por transmitir pena, miseria y tristeza mediante la utilización de la representación pictórica convencional del dolor basada en un topos común de la iconografía cristiana. Además, se sugiere que se trata de un acto oficial: la regente aparece llevando la corona y situada ligeramente más elevada que Lunete, que tiene el dedo de su mano derecha levantado como si estuviese hablando, e Iwein, que se encuentra arrodillado, con la mano izquierda de la doncella sobre su hombro y con sus manos dispuestas de tal forma que parece estar suplicando.

Si bien es cierto que por la estructura típica de estos romans se crea la expectativa de que al final el caballero regrese triunfante a la corte y conquiste a su dama, es posible que en este caso no sea así. Es una escena un tanto ambigua: por una parte, existe la esperanza de que Iwein le esté jurando lealtad a Laudine y que luego se unan en matrimonio, pero por otra, la muerte de Ascalón tiñe todo el mural de pena y negatividad. 

Sin lugar a duda, el final —tal y como hoy lo conocemos— queda abierto a la interpretación del espectador, quien de no conocer la historia del Caballero del León inferiría de este ciclo pictórico una versión del relato un tanto diferente a la que se cuentan en las fuentes textuales. Aún así, no se puede descartar la existencia de una última escena en la que se representase la unión de Iwein y Laudine, ya que el pintor, por una parte, no se desvía drásticamente de la versión original y, por otra, aprovecha muy bien el espacio de la habitación, por lo que sorprende que justo antes de que la historia empiece se deje un hueco vacío. 

Lo que sí está claro es que el artista bebe de la historia heredada de Hartmann —que este a su vez toma de Chrétien—, la adapta al medio pictórico y la rehace de acuerdo con lo que desea contar. El resultado es una obra fácilmente comprensible sin la necesidad de saber de antemano sobre el Caballero del León. Una versión más de una historia anterior con la que comparte argumento, pero que dota de un significado distinto: mientras Chrétien retrata la caballería como un hecho triunfal y Hartmann la presenta como una forma de encontrar la redención, el pintor del ciclo mural del Castillo de Rodengo parece esforzarse por mostrar su aspecto más negativo.

Bibliografía

Ediciones recomendadas

Hartmann von Aue. Iwein, ed. Georg Friedrich Benecke, Karl Lachmann e Ludwig Wolff, Berlin: de Gruyter, 2001.

Kristian von Troyes. Yvain (der Löwenritter), ed. Wendelin Foerster, Genève: Slatkine Reprints, 1977.



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Bibliografía citada

Bonnet, A. M. Rodenegg und Schmalkalden, Untersuchungen zur Illustration einer ritterlich-höfischen Erzählung und zur Entstehung profaner Epenillustration in den ersten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts. München: Tuduv Studie, 1986.

Heinecker, M. Die Iwein-Fresken auf Burg Rodenegg [Tesis doctoral no publicada]. Universität Wien, 2012.

Rushing, J. A. Jr. Images of Adventure. Ywain in the visual arts, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.

Sánchez Ameijeiras, R. “Cistercienses y leyendas artúricas: el caballero del león en Panamaior (Lugo).” En R. Sánchez Ameijeiras y J. L. Senra Gabriel y Galán (Coords.), El tímpano románico: imágenes, estructuras y audiencias. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Patrimonio Cultural, 2003, pp. 295–321.


Bibliografía recomendada

Bedos-Rezak, B. “Images of Identity and the Identity of Images.” En When Ego Was Imago. Leiden: Brill, 2011, pp. 161–205.

Curschmann, M. “Der aventiure bilde nemen: The Intellectual and Social Environment of the Iwein Murals at Rodenegg Castle.” En Wort - Bild - Text: Studien zur Medialität des Literarischen in Hochmittelalter und früher Neuzeit, Baden-Baden: Valentin Koerner, 2007, pp. 447–455.

Kratins, O. The dream of chivalry: a study of Chrétien de Troyes's Yvain and Hartmann von Aue's Iwein, Washington: University Press of America, 1982.

Loomis, R. S. Arthurian tradition & Chrétien de Troyes, New York : Columbia University Press, 1952.

Masser, A. “Die ‚Iwein’-Fresken von Burg Rodenegg in Südtirol und der zeitgenössische Ritterhelm.” Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 112(3), 1983, pp. 177–198.

Mulertt, W. “Der ‘wilde Mann’ in Frankreich.” Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 56, 1932, pp. 69–88.