Mönch von Salzburg, precursor de la nueva canción del s. XV

Bajo el nombre de "Mönch von Salzburg" se conoce un corpus de más de cien canciones profanas y religiosas de finales del s. XIV

289 Visitas 1 abril 1, 2022
Stefan Rosmer (Universität Basel) | stefan.rosmer@unibas.ch

Kolmarer Liederhandschrift. München, BSB, cgm 4997, fol. 657v-658r

El término “Mönch von Salzburg” se utiliza en la filología alemana para designar un corpus de más de cien canciones profanas y religiosas en alemán que se anotaron en el periodo de 1450–1480, si bien la mayor parte ellas fueron escritas en el último cuarto del siglo XIV en la corte del arzobispo Pilgrim II en Salzburgo.

Ocho códices conservan colecciones más o menos amplias de canciones atribuidas a este autor. Cuatro de ellos (A, B, D y E) fueron copiados en el mismo scriptorium en el periodo de 1450–1470 y contienen notación musical; los otros cuatro (C, G, F y J) sólo contienen el texto. En siete de ellos al autor se le denomina “monje”, “monje de Salzburgo”, monachus o similar. Otros manuscritos transmiten sólo unas pocas canciones en otros contextos. Por ello, la investigación distingue entre la transmisión de corpus y la transmisión dispersa. En esta última, las canciones se copian mayoritariamente de forma anónima; rara vez se nombra al autor como “monje”. Una tercera forma de transmisión está representada por tres manuscritos (k, H y St) en los que se registra un número mayor de canciones bajo el nombre de “Mönch von Salzburg”, pero donde los textos forman parte de una colección más amplia y variada de canciones.

En el caso de las canciones religiosas, la tradición dispersa es extraordinariamente amplia, comenzando ya hacia 1400 y extendiéndose hasta principios del siglo XVI; algunas se imprimieron a finales del siglo XV. En comparación con ellas, el número de canciones profanas es más reducido, pero con 31 manuscritos del periodo comprendido entre el 1400 y el primer tercio del siglo XVI, también es impresionante.

 

Los nombres y el contexto histórico

Además de la denominación “Mönch von Salzburg”, que ya aparece en el códice misceláneo de Sterzing (St, ca. 1425), tres de los manuscritos de corpus (A, E y C) ponen en los epígrafes el nombre de “Mönch”, lo asignan a una orden y señalan como lugar de actividad el arzobispo Pilgrim II de Salzburgo. Sin embargo, en ciertos detalles los tres manuscritos también difieren: el monje se llama dos veces Johannes o Hans (C, E), una vez Hermann (A); una vez se dice que fue benedictino (A), otra vez dominico (C). No es seguro que estas informaciones sean fehacientes y nuestro estado actual de los conocimientos no permite decidir a favor de un nombre o una afiliación. También se ha considerado la posibilidad de que el “monje” fuera un canónigo regular de la catedral de Salzburgo (Spechtler, ed., p. 14). Todavía no ha sido posible identificarlo con una persona documentada.

La localización en Salzburgo y la conexión con el arzobispo Pilgrim II de Puchheim (en el cargo de 1366 a 1396) no sólo se desprende de la información de los manuscritos, sino también de algunas de las propias canciones. Una canción religiosa lleva el acróstico estrófico Pilgreim Erczpischof Legat (Pilgreim es la forma bávaro-austriaca de Pilgrim; Legat es un título honorífico). Otro acróstico nombra a otro miembro documentado del círculo del arzobispo de Salzburgo. Una canción religiosa está concebida como una carta de Pilgrim a una amante, otra como una carta de un grupo de quince hombres a todas las damas que quedan en Salzburgo. A partir de esta información podemos concluir que en el entorno del arzobispo de Salzburgo Pilgrim II existía un círculo interesado en el arte de la canción profana y sagrada, dentro del cual actuaban uno o varios autores.

 

Tipos y formas de canciones

Salzburg, Stiftsbibliothek St. Peter, Cod. a XII 25, Fragm. 31

Además de la división en canciones sagradas y profanas, el corpus puede diferenciarse muy claramente según los tipos de composición y las formas estróficas. El análisis formal se ve facilitado por la transmisión de las melodías.

Las canciones profanas se pueden diferenciar en ‘polifonías’ (véase abajo), los ‘virelais’ y los ‘tenores’. Una parte de las canciones profanas utilizan una forma estrófica que llamamos Kanzone (musicalmente AAB), a la que se añade un estribillo que repite la melodía de la segunda parte (obteniéndose un conjunto AABB). Esta forma tiene claras similitudes con dos de las formes fixes, la ballade y el virelai. Las formes fixes son formas estandarizadas de canción de estribillo en el arte cancioneril polifónica y monofónica de la ars nova francesa. Estas canciones del Mönch se denominan, por consiguiente, virelai o balada-virelai. La otra parte de las canciones utiliza una forma estrófica musical de la que no se conocen modelos en las literaturas germanas ni románicas. No tienen repeticiones musicales ni estribillo. Christoph März los llama ‘tenores’, término que en los manuscritos parece haberse utilizado para designar melodías que muestran un potencial de arreglo o interpretación polifónica, que no obstante no siempre se desarrollaba o anotaba. Según parece, requería ciertas habilidades vocales y musicales añadir una segunda voz de forma improvisada en la interpretación.

En las canciones religiosas distinguimos primero entre las traducidas y las no traducidas. Las traducciones de himnos y secuencias latinas conservan la forma estrófica y, por tanto, pueden cantarse según la melodía del original correspondiente. Otras canciones utilizan la melodía de una secuencia o de un canto estrófico litúrgico (cantio), pero componen un nuevo texto independiente. Las demás canciones utilizan estrofas tipo Kanzone de mayor longitud y una estructura de rima que recuerda al arte del Sangspruch y el Meisterlied. No se conocen modelos directos para estas canciones, pero se ha sugerido que también podrían remitir a un modelo latino-litúrgico al que habrían imitado libremente en alemán. A finales del siglo XIV y a lo largo del XV se produjo una intensa producción de nuevos cantos litúrgicos en Europa central y oriental, muchos de los cuales tienen formas estróficas y tipos melódicos similares.

 

¿Obra de un autor o corpus?

Los textos recogidos en los manuscritos como obra del Mönch muestran una considerable variedad en su diseño lingüístico y estilístico y en sus formas estróficas. Además, no fueron puestos por escrito como obra de un solo autor hasta unos 60–80 años después de su composición. El ms. A menciona a otro autor además del monje. Algunos manuscritos de corpus también incluyen algunas canciones de otros autores (Oswald von Wolkenstein, Heinrich von Mügeln). En conjunto, estas circunstancias sugieren la cuestión de si todos los textos que se recopilan bajo el nombre de Mönch von Salzburg fueron obra de un mismo autor. No es posible aclarar con certeza esta cuestión. Pero si se contempla la posibilidad de que el conjunto de canciones pueda no coincidir con la obra del autor, sólo queda la posibilidad de sopesar si los textos pudieran remontarse a otro autor mediante la observación minuciosa de la situación de la transmisión, por un lado, y del diseño lingüístico y estilístico, por otro. Así, por ejemplo, Burghart Wachinger partió de un inventario central de canciones religiosas de atribución relativamente segura y a partir de allí señaló los casos menos seguros y los muy dudosos. Wachinger tenía en mente sobre todo la posibilidad de que los coleccionistas y copistas de los manuscritos de corpus completaran una colección existente con otras canciones similares.

En el caso de las canciones profanas, la situación es algo diferente, ya que aquí, en principio, sólo el manuscrito D configura el corpus. En este caso, la atención se centró menos en la cuestión de si las adiciones ocurrieron en el proceso de transmisión. Christoph März distinguió tres capas estilísticas para las canciones profanas. Siguiendo los propios textos, que ponen en escena a un grupo de hombres en el entorno arzobispal, März considera que no hubo sólo un poeta activo en Salzburgo, sino que otros miembros de la curia también escribieron canciones o que incluso se crearon partes de letras de canciones en la práctica del canto. Detrás del corpus del Mönch habría entonces una especie de colectivo de autores. De modo inverso, se puede argumentar que canciones que utilicen los mismos recursos compositivos que las del Mönch y que se hallen sin atribución a autor concreto en manuscritos que contengan otros textos del Mönch también pueden ser atribuibles a éste.

 

Relevancia histórico-literaria

Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 4696, fol. 127r

Existen varias razones por las que el corpus del Mönch ocupa un lugar importante en la historia de la canción alemana (y quizás debería ocupar un lugar aún más destacado). La tradición cancioneril en lengua alemana sufre un vacío entre ca. 1350 y 1420/1450. La poesía lírica cortesana de los siglos XII y XIII y de principios del XIV se conserva en los grandes cancioneros recopilatorios; luego, en la segunda mitad del siglo XV, con los cancioneros de Meistersang, por un lado, y los nuevos cancioneros (primero manuscritos y más tarde impresos) llamados Liederbücher, por otro, comienza una forma diferente de tradición con tipos de canción muy transformados o nuevos. Los cambios que se produjeron en la lírica alemana entre 1350 y 1450, aproximadamente, sólo pueden conocerse de forma limitada. En vista de esta situación de las fuentes, el corpus del Mönch es importante porque sus canciones – con las salvedades indicadas arriba – pueden asignarse al periodo poco anterior a 1400. Otras fuentes son las obras de Oswald von Wolkenstein y Hugo von Montfort, que han sobrevivido en manuscritos cercanos a sus autores, así como el manuscrito de Göttingen de las canciones de Heinrich von Mügeln, cuyos textos pueden fecharse en el tercer cuarto del siglo XIV. Además, parece que las innovaciones que hallamos en el corpus del Mönch se dan aquí por primera vez y de forma relativamente temprana. Por ejemplo, hallamos la primera notación de música polifónica en la canción alemana, cuando la polifonía se convertirá en un factor decisivo para la historia de la canción a partir de 1450. A diferencia de Oswald, que arreglaba composiciones de polifonía artificial francesa e italiana o escribía textos en alemán para ellas, las canciones W 1–W 5 del Mönch son formas de una polifonía simple, no artificial, que no tenía que ser necesariamente anotada.

En el ámbito de la canción religiosa, el corpus del Mönch documenta un trabajo amplio y casi sistemático sobre la poesía religiosa latina ya en torno al año 1400. La traducción de textos litúrgicos a la lengua vernácula no se convirtió en un factor determinante de la escritura y la práctica devocional alemanas hasta la explosión literaria del siglo XV. En cambio, a diferencia de la mayoría de las traducciones de poesía litúrgica de los siglos XV y XVI, las traducciones del corpus del Mönch sirven no sólo para trasladar el contenido a la lengua vernácula, sino también para trabajar el arte del lenguaje, la rima, la estrofa e incluso la música de la poesía latina.

En el ámbito de la poesía amorosa, el corpus del Mönch incluye por primera vez a gran escala las nuevas formas de estribillo francés. En menor medida esto se encuentra hasta entonces sólo en la región fronteriza entre Holanda y Francia (Jan de Brabante, cf. Willaert). Quizá lo más importante para la historia de la poesía amorosa sea el hecho de que las canciones del corpus del Mönch se centran ya en un nuevo tipo de amor, o más bien introducen una nueva forma de hablar del amor que difiere considerablemente del Minnesang. Al contrario que en el Minnesang, el hombre y la mujer se tutean, y aunque su amor parece estar amenazado desde el exterior y entrar en conflicto con las normas sociales, se entiende fundamentalmente como una relación mutua e íntima entre el hombre y la mujer. El motivo de queja no es que la mujer no quiera escuchar al hombre, sino sobre todo la separación temporal de los amantes. El amor mutuo tiene que probarse, pero parece estar orientado a una conexión duradera. La relación amorosa aparece ante el mundo exterior como un espacio íntimo relajado y tranquilo. La concepción del amor en el corpus del Mönch se corresponde, pues, con el amor cantado después de 1450 en los textos de los Liederbücher. Sin embargo, esa poesía amorosa se transmitirá casi sin excepción de forma anónima, pues los impresos del siglo XVI no nombran al autor del texto, sino al compositor.

 

Bibliografía
Ediciones recomendadas

März, Christoph (ed.): Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien, Tübingen (Niemeyer) 1999. [=W]

Spechtler, Viktor (ed.): Die geistlichen Lieder des Mönchs von Salzburg, Berlin 1972 [=G]

Spechtler, Viktor und Hans Waechter (eds.): Der Mönch von Salzburg. Die Melodien zu sämtlichen geistlichen und weltlichen Liedern, Göppingen (Kümmerle) 2004.



Bibliografía recomendada

Bußmann, Britta: "Von Christus zu Maria. Sälig sei der selden zeit (G 17) als Bearbeitung der Ostersequenz Mundi renovatio", en: Der Mönch von Salzburg im Interpretationsprofil der Gegenwart. Hg. von Thomas Hochradner und Siegrid Schmidt. Wien (Hollitzer) 2021, pp. 128–150.

Hochradner, Thomas / Schmidt, Siegrid (eds.) Der Mönch von Salzburg im Interpretationsprofil der Gegenwart, Wien (Hollitzer) 2021.

Janota, Johannes: Ich und sie, du und ich. Vom Minnelied zum Liebeslied. Berlin (de Gruyter) 2009.

Krass, Andreas: "Der Mönch von Salzburg als Übersetzer von Hymnen und Sequenzen. Die Fallbeispiele Lauda Sion salvatorem und Stabat mater dolorosa", en: Hymnus, Sequenz, Antiphon. Fallstudien zur volkssprachlichen Aneignung liturgischer Lieder im deutschen Mittelalter, ed. de Andreas Kraß y Christina Ostermann, Berlin (de Gruyter) 2019, pp. 125–171 [valora la atribución al Mönch de otra traducción Lob o Sion deinen hailer (Lauda Sion salvatorem)].

Lewon, Marc: Transformational Practices in Fifteenth-Century German Music. PhD Thesis University of Oxford 2017. Online: https://ora.ox.ac.uk/objects/uuid:2a11c52f-52e5-4702-bab6-574d86f1f8bc [pp. 236–237 sobre tenor como tipo de canción].

Murray, David: "Die Übersetzungen des Mönchs von Salzburg als Lieder: Das Fallbeispiel der Mariensequenz 'Salve mater salvatoris'", en: Hymnus, Sequenz, Antiphon. Fallstudien zur volkssprachlichen Aneignung liturgischer Lieder im deutschen Mittelalter, ed. de Andreas Kraß y Christina Ostermann, Berlin (de Gruyter) 2019, pp. 193–221.

Murray, David: "Ju, ich jag’: A Three-part Song in the Mönch von Salzburg Corpus in Translingual Perspective", in: Oxford German Studies 49 (2020), pp. 1–26.

Rosmer, Stefan: Der Mönch von Salzburg und das lateinische Lied. Die geistlichen Lieder in stolligen Strophen und das einstimmige gottesdienstliche Lied im späten Mittelalter. Wiesbaden (Reichert) 2019 [Estado de la cuestión pp. 13–28, 35–48, 72–87; por lo demás estudia la relación entre canciones latinas litúrgicas de los s. XIV y XV con el corpus del Mönch].

Wachinger, Burghart: "Mönch von Salzburg", en: Die Deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, hg. von Krut Ruh und Burghart Wachinger., 2. völlig neu bearb. Auflage, vol. 6. Berlin (de Gruyter) 1987, cols. 658–670.

Wachinger, Burghart: Der Mönch von Salzburg. Zur Überlieferung geistlicher Lieder im späten Mittelalter. Tübingen (Niemeyer) 1989.

Willaert, Frank: Het Nederlandse liefdeslied in de middeleeuwen. Amsterdam (Prometheus) 2021 [amplia monografía sobre la canción de amor neerlandesa en el s. XIV; quizás las formas estróficas románicas llegaran al sur de Alemania a través de los territorios renanos bajoalemanes y neerlandeses].

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